Замість розмови з Олександром Ройтбурдом про колекцію графіки Одеського художнього музею
«…ваза клуазоне (для меня прочно ассоциируется с детскими визуальными переживаниями, с сокровищами, таящимися в тяжеловесных буфетах)»
Допис від 16 липня 2014 року на одному з численних його акаунтів у фейсбуці.1
Здавалось, він був на ти з усіма художниками світу, особливо виділяючи дружбу з живописцями. Звісно, спілкування з Хрущем, Гегамяном чи Єгоровим наповнювалося іншими обертонами, ніж із картинами Караваджо, Тиціана чи ван Гога, та усі вони для Ройтбурда були співбесідниками, розмови з якими не перервались, імовірно, ніколи відтоді, як він побачив їхні полотна в репродукціях чи музеях світу. І відповідав Ройтбурд їм також у своїх полотнах, або навіть й цілих серіях.
Однак ситуація змінилась, коли Ройтбурд нарешті, з безпрецедентним боєм, отримав посаду директора Одеського художнього (тоді ще не національного) музею: уся колекція — експозиційна та фондова — стала під його опіку і підштовхнула до початку іншого типу розмов. Ройтбурд спілкувався з іншими (інколи не такими відомими не те що у світі, а й у місті Одеса) художниками через їхні твори. Також як директор і екскурсовод він вів розмови з відвідувачами музею — про ті ж твори та їхніх авторів. Пан Олександр доволі швидко знайшов нових «улюбленців», до яких ставився пристрасно і любовно. Наприклад, дуже занедбаний до його приходу «зал Серебрякової»: директор настійливо та вигадливо шукав гроші, щоб поремонтувати й гідно упорядкувати (перекриття скляної стелі, колір стін, світло, кондиціонери, стільці для слухачів), а потім кілька разів переробляв і доповнював експозицію. Якось Ройтбурд довірливо пояснив мені, дещо по-змовницьки стишивши голос: «Ці твори треба розчинити у відчутті стилю “fin de siècle”, з таким паризьким шиком… Але Мурашко тут буде затяжким». В інший візит завів до «зали ікон» запитати, чи композиційно коректно додана українська частина, а наступного разу потягнув у той же простір, щоб похвалитись іншим кольором стін: «Хочеться, щоб згадували кольори неба у каплиці Джотто». Деякі фрагменти експозиції у Ройтбурда «на контролі» були роками, як-от створення цілого небесно-блакитного кутка біля картин Архипа Куїнджі. Переглядаю у його акаунті фото від 1 липня 2018 року, де директор обурено вказує долонею на облуплену раму полотна «Просвіт у хмарах», а на світлині від 19 листопада того ж року вже лапідарно уміщує знімок цієї картини, оформленої у барвінкове паспарту і нову раму. На тлі ледь зеленкуватої стіни ампірної бальної зали це рішення виглядає елегантним, і підсилення колористичного акценту стає органічною домінантою усього простору. Щоправда, Ройтбурд не зупиняється і на цьому. На фото вересня 2019 року його впізнаваний силует рухається у бік встановленої в центрі «Мильної фігури з квітами» Марії Куліковської. Блакитний «куток Куїнджі», ефектно доповнений кобальтом порцелянової вази ХІХ століття, поставленої на полицю помпезної дерев’яної шафи, не суперечить, а ніби запрошує провокаційний твір початку XXI сторіччя до атмосфери, вагітної водою, що зародилась у середині століття ХІХ.
Олександр Ройтбурд
Ройтбурд-живописець постійно хотів додати кольору всьому експозиційному просторові, Ройтбурд-менеджер прагнув стерти відчуття запилюженості класичних творів, Ройтбурд-провокатор поривався організувати глядачам більше драйву, так би мовити, промивши очі на знайомі полотна. Щоб відвідувачі йшли і йшли, ще і ще, він хотів продовження «вау-ефекту» в кожному залі, тому невпинно експериментував, здебільшого із живописом. Хоча сам палац Потоцької-Наришкіної початку ХІХ століття, особливо його перший поверх, де жили тіні експозиційних канонів та приписів підрадянського ХХ століття, не давав Ройтбурдові аж так багато можливостей. Директор музею вивів невеликі пейзажі Кандинського з-під скла вітрин на стіни, де навпроти полотен Головкова його ритмічне новаторство увиразнилось. Ройтбурд перемістив у тісному переході монохромного Анатоля Петрицького до натюрмортів вибухового Машкова і аналітичного Петрова-Водкіна, переакцентувавши таким способом його вміння театралізувати найпростіші ситуації. Ройтбурд згрупував твори Нілуса, перевісив портрет Русова, щоб і художник, і колекціонер виглядали презентабельніше. А паралельно він все пробував та думав, як же зробити повну реекспозицію другого поверху, через які акценти розповісти історію одеського мистецтва в контексті модерністських пошуків XX століття. Звісно, беручи за основу живопис, звісно, з обігруванням скульптурних артефактів, звісно, з вкрапленнями графіки, але масивом колористичної історії як основи історії мистецтва. Бо ж вона у музейних інтерпретаціях ХХ століття вважалась підпорядкованою не лише історії суспільства (читай, партійного диктату), а й історії окремих картин. Видатних художників більшою чи меншою мірою, відомих чи не надто, однак саме нескінченним ланцюгом картин як чільного виду мистецтва.
Ройтбурд усвідомлював це, тому скульптура і графіка були у цій ретроспекції лише деякими доданками, символічна цінність (своєрідна «додаткова вартість») яких зрозуміла посвяченим, «своїм». Хто розуміли очима те, що потім вже було підраховано: в експозиції першого поверху на момент евакуації (лютий 2022 року) графічні твори становили 18,5 % усіх експонатів, а у «серебряковській залі» їх було майже навпіл, з перевагою живопису всього на 2 %. Ройтбурд знав, як добирати графічні твори, зокрема й ескізи. У перших залах експозиції їх майже немає, а що більше глядач або глядачка наближається до переходу на другий поверх, до експозиції «ХХ–ХХІ: від двадцятих до двадцятих», кількість графічних творів і, відповідно, їхній вплив зростають.
Після однієї з моїх лекцій 2018 року Ройтбурд не витримав і буквально вибіг спілкуватися зі слухачами, зупинившись між проєктором і екраном, ніби затуляючи собою репродукцію, щоб звернути увагу на один із творів — тут, на стіні музею. Хоч теми лекції цей твір ніби-то не стосувався, але у його, Ройтбурда, інтерпретації було стільки пристрасного бажання звернути увагу відвідувачів на ті недооцінені картини, новознайдені (ним) скарби, представлені тут, в музеї, поряд, що ображатись на нього було неможливо.
Ця гарячковість проступила і з насиченістю кольорів у різних залах другого поверху, фарбу для яких Ройтбурд обирав, орієнтуючись на досвід Лувру. Для нього було принциповим, щоб реекспозицію сприймали з точними світловими потоками, без мінливого денного світла, тому вікна були наглухо закриті щитами. Це створювало дивне відчуття, що метафора соціуму, ізольованого від усього вільного світу і світла, породжувала дещо клаустрофобічне нагромадження дивовижних артефактів. Мимоволі складалося враження, що ця концептуальна «корона» є увічненням невротичної епохи мистецьких пошуків, що у цьому просторі можна і захоплюватись, і жахатись. Захоплюватися зібраною в музеї колекцією, жахатись, як мало місця для її експонування, наскільки назріла необхідність у новому приміщенні, щоб перед очима глядачів виставити якомога більше мистецьких скарбів із фондів. Монструозний «шпалерний» принцип розвішування перетворив простір залів на подобу килимових інсталяцій, що подекуди були доповнені ще й перегородками, де також експонати висіли впритул.
Ройтбурд, ризикнувши з такою надгустою демонстрацією того, що йому було важливим і дорогим, ніби звітувався у тих знаннях, які отримав, вдивляючись у твори з колекції музею, в те, що накопичували у запасниках впродовж ХХ століття. Те, що пересіялось у ненаписану історію образів часу «без вікон». Ройтбурд увів до експозиційного простору графічні твори, які ніколи не показували публічно, особливо це стосується робіт 1990-х років, тобто він відрефлексував у просторі той період мистецтва, якого взагалі до цього директора не існувало в історії музею.
Загальна живописна густина реекспозиції розріджувалася графічними творами. В новоствореному експозиційному просторі розміщено 30 % графічних творів, однак візуально вони слугували паузами, цезурами, моментами спокою, стишення у потоках й згустках кольорової експресії.
Не можу сказати, що Ройтбурд не дбав про представлення графіки в експозиції першого поверху. Там були й офорти Тараса Шевченка, і сценічні ескізи Лео Бакста, і версальські фантазії Олександра Бенуа, і квіткові замальовки Михайла Жука: «Лілеї» останнього стали мінівізитівкою на вхідному квитку музею з 2019 року. Виставкою творів Жука музей нагадав про те, що цей художник не лише довгий час жив у Одесі, а й що, попри довгу історію замовчування його імені та творів, мистецький спадок Жука залишається важливим у ХХІ столітті. І навіть унікальну виставку Костянтина Сомова, де показали численні акварелі, етюди й малюнки до епатажної «Книги маркізи», випустивши повноцінний каталог із запрошеним куратором, — Ройтбурд встиг організувати у відремонтованому виставковому залі музею.2
Графіка, однак, залишалась для нього ніби «на потім». Ніби Ройтбурд задумував і трохи відсував у майбутнє якісь окремі виставкові проєкти, де можна було б продемонструвати увесь обшир колекції, включно з творами художників усіх радянських республік, із російською класикою XVIII–XIX століть, і за видами, і за жанрами, і за техніками. Адже він добре знав особливості графіки, сам у другій половині 1980-х створював книжкові ілюстрації, наприклад цикл до творів Сковороди.
Олександр Ройтбурд
Ройтбурд подарував музеєві власну колекцію, створену з подарованих йому творів тих художників, з ким дружив. Перетворив спогад про особисті стосунки на частину історії мистецтва. І тим Ройтбурд заохочував інших авторів дарувати музею твори. У вересні 2020 року він умовив Володимира Мельниченка подарувати цикл ілюстрацій до книги Леоніда Первомайського «Дикий мед», що так і не вийшла друком у 1960-ті. Ройтбурд поширив на власній сторінці фото дарчої як ознаку того, що Одеський художній музей опікується й такими забутими артефактами. Провокативну серію Олександра Грехова з портретами Шевченка він умістив біля раритетних дерев’яних сходів ХІХ століття. Врешті, власні мільйон гривень зарплатні (за директорство і депутатство у міськраді) Ройтбурд також подарував музею на закупівлю артефактів сучасних українських художників, серед яких графічні твори займали таке ж місце, як і живописні.3
Так, музей у сприйнятті глядачів мав залишитися живописно ефектним. Підозрюю, Ройтбурд бачив, як реагують більшість відвідувачів, яким він так охоче робив індивідуальні й групові екскурсії, бачив, як їхні очі шукають картин, історій, гострих переживань. Графіка потребує вдумливості, спокійного роздивляння, нюансування подробиць, зчитування підтекстів. Мистецтво графіки — це завжди розмова тет-а-тет, до якої треба готуватись інтелектуально, і Ройтбурд розумів, що для тієї стратегії, яку він разом із командою музею обрав, графіка тактично поки не пасує. Можливо, міркував він, якщо її поступово додавати в експозиційні площі… Можливо, якщо планувати виставкові проєкти… Можливо, якщо шукати кошти та видавати фундаментальні каталоги, пишучи до них передмови із поясненням, як у візуальному розділити ідеологічне, риторичне й образне, накинуте й особистісне, конформістське й ліричне…4 Можливо, непомітно, але настійливо підтримувати оцифровування графічної частини зібрання, яка займає майже половину усієї колекції Одеського художнього музею.
Але ковід, але діабет, але раптова зупинка серця у лікарні…
***
-
Пер. з рос.: «… ваза клаузоне (для мене міцно асоціюється з дитячими візуальними переживаннями, зі скарбами, що зачаїлись в кремезних креденсах)».
-
Відремонтована виставкова зала почала працювати у 2019 році.
-
Реекспозиція другого поверху музею «ХХ–ХХІ: від двадцятих до двадцятих» більш ніж на половину складається з дарунків із колекції Ройтбурда, а також дарунків художників і колекціонерів, що підтримували прагнення підняти музей на національний рівень.
-
Ройтбурд був автором-упорядником двомовного каталогу виставки «Суворі та стильні» 2020 року, де уміщено і розділ фотодокументації з архіву музею.
***
Діана Клочко — мистецтвознавиця, лекторка, авторка альбомних видань про творчість Йогана Пінзеля, Владислава Городецького, Ольги Рапай, Сергія Параджанова, дерев’яну архітектуру Японії та України, членкиня Міжнародної асоціації арткритиків АІСА і ПЕН Україна. Авторка книги “65 українських шедеврів. Визнані й неявні”, за яку отримала премію імені Юрія Шевельова.
